Poezja Herberta nie jest sądem nad rzeczywistością – jest osądem rzeczywistości. Sąd może odbywać się nad tym, co jest. Osąd jest czymś daleko bardziej doniosłym i zasadniczym – jest mówieniem o tym, co ma prawo być. Osąd sztuki jest prawodawczy: ustanawia tablice wartości, według których dopiero możliwa jest hierarchia i ocena czynów, postaw, słów. Sztuka osądza świat wedle tego, co powinno być, według starożytnej triady: prawdy, dobra i piękna. Stanisław Barańczak napisał, że „Historia nieporozumień wokół ČTrenu FortynbrasaÇ mogłaby stać się tematem osobnego eseju, który byłby w stanie powiedzieć wiele o politycznych złudzeniach intelektualistów”. Rzeczywiście, poezja Herberta kryje liczne pułapki interpretacyjne, bo krytycy nazbyt poczciwie odbierają deklarację samego poety, który nie znosił udziwnień w sztuce i zatrzymywania uwagi na samym słowie. Ale prostota jego wierszy kryje kunsztowne metafory i „tajne znaki”, zderzenia z tradycją, aluzje do wypowiedzi innych, odniesienia do tablic wartości. Poezja ta daje do myślenia i pozwala odkrywać zaskakujące przesłania, odkrywane po wielokrotnym czytaniu. Nie jest to kwestia (jak niekiedy próbowano uzasadniać) „ukrywania się przed cenzorem”, lecz świadoma poetyka, pozwalająca na wydobywanie głębokiego sensu rzeczywistości i dokonywanie ostatecznego i nieodwołalnego osądu. Prześledźmy dzieje recepcji wiersza.

Silnoręki wprowadzi ład

„Nie trzeba szczególnych zdolności językowych, by odgadnąć, że imię tego bohatera jest znaczące: Silnoręki, Mocnoramienny” – zachwyca się Kazimierz Wyka i atakuje potencjalnych przeciwników programu politycznego Fortynbrasa. Wielki profesor historii literatury przeprowadził tak kuriozalną interpretację „Trenu”, że aż nie do uwierzenia. Hamlet jako przepowiednia śmierci naszej cywilizacji, a Fortynbras jako jej zbawca – oto do czego może doprowadzić dyskutowanie z Duchem Czasu. Fortynbras jako zbawca kultury? Albo jako nadający sens egzystencjalny człowieka? To jakieś ponure żarty. Nawet jeśli się zgodzić, że jest reprezentantem ładu, to projekty udrożnienia ścieków i ulepszenia więzień są kiepską przepustką do grona tych, którzy nadają sens ludzkiej egzystencji i wartościom kultury. Nawet w totalitarnym państwie.

Trudno dzisiaj wyrokować, czy wystąpienie Anny Kamieńskiej było odruchem sprzeciwu wobec interpretacji Kazimierza Wyki, czy po prostu przestrogą przed zwodniczą siłą argumentacji bohatera wiersza: „Jakże dobrze znamy głos, który w ten sposób przemawia. Głos traktujący ludzi pogardliwie jako glinę ludzką, która nadaje się do urabiania i ugniatania. Głos, który nakazy moralne uważa za niepraktyczne chimery, a o ludziach obdarzonych wyczulonym sumieniem sądzi, że nie nadają się do życia. Głos, który twierdzi, że polityka, sztuka rządzenia ludźmi musi się obywać bez skrupułów moralnych, bez etyki”. Anna Kamieńska jest bardzo konsekwentna w wysuwaniu wniosków i ferowaniu ocen dotyczących modelu władzy proponowanej w wierszu: „Dania jest więzieniem – tylko te słowa Hamleta Fortynbras pochwala, wywracając ich sens na drugą stronę, ponieważ to, co było w ustach Hamleta rozpaczą – dla Fortynbrasa jest po prostu stwierdzeniem rzeczywistości. ČGlina ludzkaÇ i ČmrowiskoÇ – tak z wysokiego stolca władzy wygląda ludzkość”. Nie tylko zauważa manipulacje wypowiedziami Hamleta, ale nie przyjmuje też na wiarę proponowanego rozumienia tej postaci przez sukcesora: „Tymczasem Hamlet był człowiekiem wierzącym w czyste pojęcia etyki, zmierziło go zło świata, nie umiał oddychać powietrzem zbrodni. To była słabość Hamleta. Tej słabości pokonanej broni poeta przeciw zadufanemu w swej sile Fortynbrasowi”.

W dyskusji, jaka się wywiązała, jeszcze mocniej wystąpił Stanisław Dąbrowski, którego sprzeciw ma charakter polityczny. Mimo cenzury autor wyraźnie powiada, że mamy do czynienia ze współczesnym sporem politycznym (bo tak rozumiany jest tu konflikt Hamleta z Fortynbrasem), a protagonistami są: polityk i artysta. Wnioski polityczne, wyprowadzone z subtelnych przeczuć i moralnego sprzeciwu Anny Kamieńskiej, a następnie jawny polityczny bunt Dąbrowskiego zostały doprowadzone do absurdu w antykomunistycznej propagandzie posługującej się wierszami Herberta w okresie stanu wojennego. Ponieważ zarówno królewicz duński, jak i król Norwegii są ludźmi władzy – można zrekonstruować ich motywacje i argumenty w sferze czysto ideologicznej i użyć w bieżącej propagandzie politycznej. Tak czyni np. Adam Michnik w eseju „Potęga smaku”. Esej ten nadużywa poezji do celów politycznych (sprowadza wiersze do poziomu zwykłej propagitki), a nawet dopisuje nieistniejące postacie i intencje. Nic więc dziwnego, że po zwycięskiej rewolucji nastąpiła gwałtowna zmiana pokoleniowa w stylach odbioru poezji Herberta. Dziesięć lat temu Wojciech Owczarski zarzucił ideologiczne odczytywanie wiersza przez krytyków. Autor oskarżył interpretatorów, bez względu na przyjęte przez nich „wyroki” za lub przeciw idei władzy Fortynbrasa, że uczynili z poezji argument w politycznej dyskusji – eliminując poezję jako taką. Prawdą jest, że duch czasu spowodował, że krytycy literaccy dawali wyraz swym politycznym lojalnościom, zamiast zajmować się wierszem. Wydaje się jednak pewne, że nie da się uniknąć odniesień do rzeczywistości pozaliterackiej z co najmniej trzech powodów. Po pierwsze, utwór powstał w czasach, kiedy wszystko było – z woli totalitarnej władzy – polityką. Po drugie, wszyscy trzej wymienieni przez Owczarskiego uczestnicy komunikacji literackiej (poeta-krytyk- czytelnik – oraz pominięta przez niego władza) taką właśnie konwencję przyjmowali, choć – jak się rzekło – niedobrowolnie. Po trzecie wreszcie, sam poeta był skłonny uprawiać poezję obywatelską.

Tak więc – wbrew Owczarskiemu – zapytamy: „kto ma rację”: Hamlet czy Fortynbras? Więcej, komu rację przyznaje poeta? Przy czym – trzymając się metafory sądu – wyrok przed Trybunałem Literatury będzie mógł zapaść sprawiedliwie, jeśli proces przeprowadzimy nie według własnych preferencji politycznych, lecz według tablic wartości obecnych w dziele Herberta („kodeks karny”) i posługując się w analizie dzieła wskazówkami formalnymi, jakie daje poetyka Herberta (nazwijmy ją „kodeksem postępowanie karnego”).

Rozchwiany ład świata

Herbert, nawiązując do znanego dzieła literackiego i jego bohaterów, osiąga kilka celów jednocześnie: odnosi się do szacownej tradycji, umożliwia poszerzenie kontekstu wypowiedzi o zawartość obszernego dramatu, a na dodatek pisze coś w rodzaju apokryfu, bo przecież Fortynbras jest postacią marginalną w dramacie Szekspira, gdzie pojawia się jako deus ex machina, by przywrócić ład świata.

I tu zaczyna się pierwsza wątpliwość. Owo „przywracanie ładu” zaprowadziło Kazimierza Wykę na manowce. Podobnie Janusz Sławiński nie zauważa, że w „Trenie” dzieje się inaczej niż w „Hamlecie”. Jakiż to ład został zburzony w tragedii? Zawalił się system władzy? – Tak. Lecz mamy do czynienia z sytuacją „umarł król – niech żyje król”. Jakoś nie ma problemu z przejęciem rządów i nic nam nie wiadomo na temat ewentualnego sprzeciwu. Więcej, sam Sławiński przytacza słowa Hamleta z ostatniej sceny, w których książę powiada: „na niego oddaję głos konający”. Ponieważ jest jedynym jeszcze żyjącym członkiem dynastii – legitymizacja władzy Fortynbrasa jest bez zarzutu. Stąd należałoby się zastanowić, dlaczego Herbertowski Fortynbras – postać kreowana na racjonalną i pragmatyczną – postanawia wziąć „miasto za gardło” i dokonać innych „manewrów przed objęciem władzy”. Skoro nie jest to konieczne, to dlaczego? Cóż to jest za pragmatyzm i dla jakiego systemu jest swoisty? I czy Fortynbras w nowym wcieleniu utrzymuje się w świecie szekspirowskiej tragedii? I co z tego wynika dla rozumienia postaci i jego postawy?

Ale to nie jest jedyne – niepostawione przez uczonych – pytanie. Przecież tragedia nie charakteryzuje się rozchwianiem ładu społecznego, lecz moralnego! Trudno nie zauważyć, że przeżycie katharsis miałoby się dokonać dzięki lepszemu systemowi więzień oraz dekretowi w sprawie prostytutek i żebraków. Jeśli dodamy jeszcze, że uzupełnia ten zestaw projekt kanalizacji – to sławna Herbertowska ironia zamienia się w groteskowe szyderstwo. Zauważmy: Fortynbras wcale nie wypełnia chlubnego obowiązku przywrócenia zakłóconego ładu moralnego, do czego jest zobowiązany „z natury tragedii”. W rzeczywistości nie jest on deus ex machina, lecz jego karykaturalną mutacją.

Dodać jeszcze trzeba, że w „Hamlecie” Fortynbras nie dokonuje żadnych rewizji ocen, a przeciwnie, uważa, że „Hamlet byłby monarchą godnym poważania”, każe, by „trąby i działa hołd mu oddały”, a żołnierski pochówek uznaje za naturalny i odpowiedni dla niedoszłego władcy. Ani śladu innych uzasadnień. Tymczasem wypowiedzi z wiersza są krańcowo różne. Fortynbras nie jest ciekaw (jak w dramacie) losów księcia, bo ma wyrobione zdanie (kto wie – nie pyta). Jego wypowiedź cechuje na przemian pogarda, politowanie i szyderstwo. Nowy król dokonuje bezwzględnej krytyki Hamleta wbrew konwencji trenu: zamiast elegijnej tonacji – mamy szorstką rzeczowość, a w miejsce pieśni żałobnej pojawia się brutalny rozrachunek. Janusz Sławiński precyzyjnie opisuje, jak tradycyjne elementy mowy pogrzebowej (laudes – pochwała, luctus – żal, consolatio – pociecha i exhortatio – zachęta do naśladowania) zostały zastąpione ich odwrotnością.

Monolog Fortynbrasa ma rzeczywiście niepokojące cechy. Na pewno nie przypomina znanych z „Hamleta” monologów głównego bohatera, i to nie tylko ze względu na różnicę intelektu. To nie są rozważania ani rozmowy z samym sobą. Cech dialogicznych jest natomiast tak wiele, że można by się nawet spierać, czy nie jest to dialog jednak, przy czym jeden z rozmówców nie ma możliwości repliki, a w szczególności okazji do protestu wobec nadużywania jego słów. Bo „powoływanie się” Fortynbrasa na stanowisko Hamleta, jest zawsze zmanipulowane.

Pozostaje zagadką, dlaczego Janusz Sławiński, dokonując świetnej analizy tekstu, nie był w stanie odkryć silnego poparcia, jakiego poeta udziela „przegranemu” bohaterowi i prowadzi do autodemaskacji argumentacji Fortynbrasa, pozostawiając mu pozory „nieodpartej” argumentacji. Jak wielka jest potęga autorytetu Janusza Sławińskiego poznać po książce Stanisława Barańczaka „Uciekinier z Utopii” (z 1983 roku). Ani śladu rewizji. Przeciwnie – podaje do wierzenia tezę Sławińskiego, że tematem utworu jest konflikt dwu postaw i brak porozumienia między nimi – bez próby nowej oceny czy spór ten jest rozstrzygnięty na rzecz którejkolwiek strony. Biorąc pod uwagę fakt, że Barańczak jest twórcą instrumentarium pozwalającym na rozstrzyganie wielu niejasności interpretacyjnych (przede wszystkim specyficznej ironii Herberta oraz autodemaskujących mechanizmów wypowiedzi jego bohaterów w liryce roli), poddanie się autorytetowi Janusza Sławińskiego musi zastanawiać.

Podobnie Edward Balcerzan. Z wyśmienitym skutkiem analizuje galerię postaci-znaków uosabiających postawy uniwersalne, zwraca uwagę na paradoksalność ich siły perswazyjnej (literackość postaci daje im pełnię współczesnego człowieczeństwa), a także stwierdza nadrzędność ocen etycznych nad wszelkimi innymi. Mimo to ignoruje własne ustalenia i pisze (w 1988 roku): „Jak sugestywnie w wierszu Herberta brzmi głos Fortynbrasa! Jego tren nie jest przecież ČpianąÇ słów czy bełkotem trybuny, karykaturą nowomowy. Jak silnie, w tym jednym głosie odzywa się prawda Hamleta. Tak silnie, iż zdaniem niektórych komentatorów racje Hamleta są racjami autora. Gdyby tak było w istocie, ocenilibyśmy chwyt Herberta jako sukces kunsztu…” Ale kunszt poety jest tu bardziej wyrafinowany. Janusz Sławiński zauważa słusznie, że autor nie opowiada się ani za księciem duńskim, ani za Fortynbrasem”. Niestety, sukces kunsztu nie został zauważony.

Zasada odpowiedzialności

Aleksander Fiut zwraca uwagę na pewne paralele obrazów z „Pieśni obywatela” Czesława Miłosza (któremu wiersz jest dedykowany) i „Trenu Fortynbrasa”, sugerując polemikę poetów na temat roli artysty i sztuki. Ale spostrzeżenie to należałby rozszerzyć.

Jeśli traktować „Tren” jako polemikę z Miłoszową wizją świata, to trzeba także zauważyć, że w utworze echem odbija się postawa bohaterów innych wierszy Miłosza z powojennych zbiorów „Ocalenie” (1945) i „Światło dzienne” (1953). Podobny jest w nich opis totalitarnego ładu społecznego, czyszczonego z nieporządanych elementów, a także Nietzscheańska idea nadczłowieka, władającego niezróżnicowanym tłumem, któremu brak woli. Warto w tym celu porównać argumentację Fortynbrasa z wierszem Miłosza „Siegfried i Erica”. Wprawdzie mowa w nim o demonizmie hitleryzmu, ale przecież łatwo zauważyć wspólne pasje totalitarnych wizji, jak choćby pęd ku doskonałości absolutnego ładu, czyli uniformizacji, obojętność na cierpienie pogardzanych tłumów (czyli zbioru jednostek pozbawionych prawa do bycia sobą), obsesję „higieny społecznej” rozumianej jako usuwanie niepożądanych elementów. Słowem – Siegfried i Fortynbras reprezentują identyczny kult absolutnej władzy nad ludźmi i rzeczami, wyznają taką samą wiarę w nieludzki ład społeczny i odczuwają identyczną pogardę dla głosu sumienia. To niemal bliźniacze postacie.

Paralelizm utworów Miłosza i Herberta znaczy na gruncie polemiki artystycznej ostrzeżenie przed wyniosłą postawą zrodzoną z rozpaczy, której przeciwstawia się zasadę etycznej odpowiedzialności w obliczu totalizmu. Rozpacz i wyniosłość jest zdradą wspólnoty, a tym samym na poziomie etycznym jest nie do przyjęcia. Przy czym charakterystyczny jest też wyraźnie podkreślany punkt widzenia, z którego widzi się i ocenia świat. Siegfried, Obywatel i Fortynbras patrzą na ludzką rzeczywistość „z góry”. Również w „Pieśniach Adriana Zielińskiego” Miłosza spoglądanie z wysoka oznacza odmowę solidarności z cierpiącymi i umierającymi (umarli leżą jak „czarne mrówki skurczone”). Hamletowi z „Trenu” przypada „perspektywa mrówki”, i to martwej, jak szydzi Fortynbras, bo taki jest program artystyczny Herberta w obliczu moralnej zagłady europejskiej kultury.

W tym miejscu trzeba dodać, że Fortynbras, choć jest postacią z szekspirowskiego utworu, to przecież został przeniesiony w czasy nam współczesne, o czym świadczy zarówno jego język, należący do argumentacji politycznej połowy XX wieku. Dowodem jest drobna, zamaskowana poszlaka w opisie sytuacji Hamleta. Zostaje on przyrównany do martwej mrówki, która widzi „czarne słońce o złamanych promieniach”, czyli swastykę. To typowy zabieg w poetyce Herberta (zwany liryką roli).

W Herbertowskiej etyce-estetyce szczególna odpowiedzialność artysty (a wielu badaczy intuicyjnie widzi w Hamlecie postać wykreowaną na poetę czy też artystę) polega na braniu odpowiedzialności za świat, a w szczególności za świat ludzki, za wspólnotę, za polis, według wzoru wyznaczonego przez starożytnych (jak choćby w wierszu „Dlaczego klasycy”). Zasada odpowiedzialności za los „termitów”, jak metaforycznie określane zostaje totalitarne społeczeństwo, zwykłe współczucie wobec losu innych, wynikające z poskromienia egotyzmu, a także sprzeciw wobec nihilizmu jako dominanty ideologicznej XX wieku – ratują przed pójściem na służbę ludobójców. Jak wiemy – nie wszystkim artystom się to udało. W poezji Herberta często pojawia się pogląd, że także piękno ma moc demaskowania iluzji i może służyć do odkrywania prawdy, jeśli wspomaga je współczucie i dzielność.

Kazimierz Wyka „Tren Fontynbrasa” (w:) „Rzecz wyobraźni”, Warszawa 1977. Stanisław Dąbrowski „Hamlet i Fortynbras”; „Tygodnik Powszechny” nr. 8, 1971. Anna Kamieńska „Od Leśmiana, najpiękniejsze wiersze polskie”. Warszawa 1974. Adam Michnik „Z dziejów honoru w Polsce”, Warszawa 1991. Wojciech Owczarski „Zbigniew Herbert przed trybunałem”, „Tytuł” 3/1993. Janusz Sławiński „Tren Fortynbrasa” (w:) „Poznawanie Herberta”, Kraków 1998. Stanisław Barańczak: „Uciekinier z Utopii”, Wrocław 1994. Edward Balcerzan „Poezja polska w latach 1939 – 1965”, Warszawa 1988. Aleksander Fiut „Ukryty dialog” (w:) „W stronę Miłosza”, Kraków 2003.

Józef Maria Ruszar
/Tekst ukazał się w „Rzeczpospolitej” V. 2004/