Ukoronowaniem mitologii prywatnej, symboliczną pochwałą inności jest Smok, umieszczony w czwartej części Króla mrówek, wśród „utworów nie dokończonych i zaniechanych”. To kolejna pochwała „potwora i skrzywdzonego” – po pochwale Minotaura, Arachne, Atlasa, Echo i wielu innych Innych, tym razem zapisana w pierwszej osobie: „Bardzo lubiłem smoki. Budziły we mnie uczucie czułości i braterstwa. Zupełnie nie rozumiałem, dlaczego zabija się je tak okrutnie. Marzyłem, że kiedy dorosnę, będę wyzwalał smoki od ludzi.” Wspomnienie wycieczki szkolnej do Krakowa i odwiedzin w Smoczej Jamie staje się okazją do – nasyconej typową dla Herberta ironią – refleksji nad zjawiskiem „kozła ofiarnego”:

(…) jak głosi legenda, pewien sprytny (nie budzący mojej sympatii) szewczyk podrzucił smokowi wypatroszonego barana, do którego wnętrzności wsadził smołę i siarkę, była to pierwsza, prymitywna jeszcze, bomba, którą potem udoskonalili anarchiści. Smok oczywiście zmarł na niestrawność.

Legenda dalej głosi, że co roku składano mu w ofierze ileś tam najpiękniejszych dziewic. Już wcześniej narzucało mi się przypuszczenie, czy nie było to zwykłe odwracanie uwagi społeczeństwa od faktu, że to władca Krakowa, pobudliwy, nienasycony w swoich erotycznych fantazjach, konsumował dziewiczość córek swych poddanych, a potem wszystko zwalał na smoka.

Smok stał się symbolem wszystkich ludzkich zbrodni i nieprawości. A ponieważ był to symbol żywy – zabijano go. Jest rzeczą nieprawdopodobną, że przetrwał tak długo. Tępiony jak sekty heretyków, jak Żydzi, jak wszyscy odmieńcy, jak ci, którzy myślą inaczej.

Na początku, czyli w Genezis, był zwykłym wężem

Tekstami z Króla mrówek można by ilustrować teorię mitu Mircei Eliadego: szewczyk ze Smoka przypomina do złudzenia „zręcznego mordercę” Tezeusza z Historii Minotaura, a sam smok – tytułowego bohatera tej znanej prozy Herberta. Polska legenda, opowiadana dzieciom podczas wycieczek szkolnych do Smoczej Jamy, spotyka się na poziomie archetypowym z greckim mitem o labiryncie, obecnym w edukacji każdego Europejczyka.

Zestawienie Smoka z Historią Minotaura (a w klasach o profilu humanistycznym może jeszcze z Domem Asteriona Jorge Luisa Borgesa – by pokazać kierunek współczesnego odczytania tego mitu) wydaje mi się idealnym wprowadzeniem polskiego licealisty w świat śródziemnomorskiego kręgu kulturowego. Opowieść znaną z wczesnoszkolnych czytanek, lecz poddaną przez dwudziestowiecznego autora zasadniczej reinterpretacji, zderza się z tekstem fundamentalnym w edukacji europejskiej, również odmienionym z szacunku dla „odmieńca”, którego Hans-Georg Gadamer nazywa Innym. Gdy niemiecki humanista u końca XX stulecia pisze: „Tym, co najdalsze i najwyższe, do czego możemy dążyć i co możemy osiągnąć, jest uczestniczenie w innym, uzyskiwanie w nim udziału” – słowa te brzmią jak streszczenie przesłania „prywatnej mitologii” Herberta.

Od figury woskowej do dramatu osobowości

Prywatna mitologia może i, jak sądzę, powinna stać się główną bohaterką cyklu lekcji w liceum, gdyż – co zauważył Tomasz Stawiszyński w recenzji z książki Herberta – reanimuje ona zastygłe jak w gabinecie figur woskowych postacie, które, poddane remityzującym czarom autora Labiryntu na morzem, na powrót stają się (to rozróżnienie – za Carlem Gustawem Jungiem) – osobowościami. Często to, co pozornie odległe, zastygłe, a nawet zupełnie obce, porusza głębiej, pozwala wyraźniej dojrzeć siebie, odpowiedzieć na najważniejsze pytanie – o własną tożsamość. André Malraux świetnie zilustrował tę prawdę anegdotą zapisaną w Antypamiętnikach:

Jung, psychoanalityk, był u Indian w Nowym Meksyku. Pytają go o zwierzę jego klanu; odpowiada, że Szwajcaria nie ma ani klanów, ani totemów. Po seansie Indianie opuszczają pomieszczenie schodząc po drabinie, jak my po schodach: plecami do drabiny. Jung schodzi jak my, twarzą do niej. Na dole wódz indiański w milczeniu pokazuje niedźwiedzia berneńskiego wyhaftowanego na kurtce gościa: niedźwiedź jest jedynym zwierzęciem, które schodzi twarzą do pnia drzew i do drabiny…

Mówiąc inaczej: mitologia Herberta uczy nie tyle i nie tylko odczytywać mity jako symbole, znaki itd., co przeglądać się w nich, ożywiać je lekturą w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Prywatna mitologia podpowiada każdemu poloniście oczywiste przedłużenie takiej reanimacji mitów na lekcji – jeśli dla Herberta Cerber nie jest ohydnym i okrutnym „psem infernalnym”, a zwierzęciem bezwzględnie uśmierconym przez Heraklesa, istotą, która zapłaciła życiem za „dramat, zwany oswojeniem”, to równie dobrze można zapytać, kim jest Ifigenia, Echo, Arachne, Minotaur dla Zosi, Ani, Agnieszki, Marcina. Pisanie Jednego mitu z mojej prywatnej mitologii kończyłoby jednak projektowany tu cykl zajęć. Zanim wyszłyby na jaw nieprzypadkowe, jak myślę, wybory osobowości z mitów (a mimochodem ujawniłoby się też kilka niezłych piór), trzeba by pokazać, na czym polega „prywatność” Herbertowego pisania mitologii. Najlepiej zacząć po prostu, jak zwykle, od wspólnego wertowania książki.

Okładka jako szyfr

Wydawnictwo a5 zaproponowało ucztę i dla ducha, i dla oczu. Jeśli przynajmniej raz licealista powinien obejrzeć książkę jako dzieło sztuki edytorskiej, to Król mrówek nadaje się do tego wyśmienicie: bardzo dobry papier szyty bieluteńką kapitałką, płócienna okładka, ciemnobrązowa jak dojrzały kasztan, otulona „zamszową”, miłą w dotyku, obwolutą w écru. Tonacją barwną całości rządzi kolorystyka reprodukcji z obydwu stron obwoluty, przedstawiających dwa słynne starogreckie malowidła wazowe: mrówczo czarne nazwisko autora i tytuł, jasnobrązowa (trochę winna, trochę miedziana) – nazwa wydawnictwa, powtarzają się, odpowiednio, w kolorach ciemnobrązowym i ciemnofioletowym na grzbiecie książki.

Już taka, podjęta wspólnie z uczniami, próba opisu zewnętrza książki, intryguje, zaprasza do lektury, a przede wszystkim – uwrażliwiając na estetykę dzieła – czyni pierwszy kontakt z książką prywatnym spotkaniem z dziełem sztuki. By zrozumieć sens malowideł, zamkniętych w kształcie tarczy, a zwłaszcza ich związek z Herbertowym przetwarzaniem opowieści mitycznych w tkaninę sygnowaną pierwszą osobą liczby pojedynczej, trzeba zrobić następny krok. Krok od estetyki do semantyki. Wszak piękno pięknieje jeszcze bardziej, gdy okazuje się, że znaczy, że tak bardzo i często tak niespodziewanie znaczy.

Czary z czary

Na przedniej stronie obwoluty zamieszczono reprodukcję Dionizosa na morzu, czarnofigurowej czary Eksekiasa z VI stulecia przed Chrystusem, na tylnej zaś przedstawienie Achillesa zabijającego Pentezyleę – czerwonofigurową czarę Malarza Pentezylei z połowy V wieku p.n.e.

Pierwszym ważnym zadaniem dla ucznia, który odkrywa prywatny aspekt mitologii, byłaby próba opisu w dowolnej formie, prozą lub wierszem, obu malowideł, zanim – to ważne! – zanim zajrzy do tekstów Herberta, czyli jeszcze na pierwszej lekcji. Jej celem ma przecież być pobudzenie lekturowego apetytu. Trzeba by tylko wspomnieć, iż taki właśnie opis dzieła sztuki plastycznej nazywa się z greckiego ekfrazą, podać kilka jej przykładów, najlepiej spośród innych utworów Herberta (jak: Wit Stwosz: Uśnięcie Najświętszej Marii Panny z tomu Elegia na odejście czy Męczeństwo Pana Naszego malowane przez Anonima z kręgu mistrzów nadreńskich z tomu Napis ) i … zostawić ucznia sam na sam z jego uchyloną już wyobraźnią i książką Herberta.

Na następnych zajęciach okaże się, że już czytał Czarnofigurową wazę garncarza Eksekiasa, wierszowaną ekfrazę malowidła otwierającego „prywatną mitologię” i Achillesa. Pentezyleę, prozę inspirowaną prawdopodobnie czarą, której reprodukcja zamyka ikoniczną lekturę książki Herberta. Trzeba by dodać do tych „odkryć” jeszcze jedno, iż czterowiersz napisany do8 wazy Eksekiasa sąsiadował z prozą o greckim bohaterze i królowej Amazonek w tomie wierszy Herberta Rovigo; pierwszy z wymienionych tekstów, co może okazać się ciekawe dla uczniów o szczególnych predyspozycjach filologicznych, występuje w Królu mrówek w innej wersji niż w pierwodruku.

Najważniejsze jednak wydają się wnioski z takiego, uruchamiającego wiele kontekstów lekturowych, spotkania z dziełem literackim – uświadomienie sobie, że „czytać” w stronę interpretacji znaczy „porównywać”, „odnosić do”. Herbertowa ekfraza czary Eksekiasa odwołuje się przecież nie tylko do konkretnego dzieła sztuki, lecz poprzez to odniesienie również do lapidarnej poetyki epigramatu – wiersz ma tak samo niewiele miejsca na zaistnienie jak malowidło wazowe – oraz do konstytutywnej cechy fabuły mitycznej, czyli jej występowania w kilku wersjach, wreszcie do znanych elementów mitologii śródziemnomorskiej (Dionizos – bóg wina, łódź bukowa), a także do kontaminacji tych elementów w porównaniu „morze czerwone jak wino”.

Moim zdaniem, dwie wersje ekfrazy Herberta i reprodukcja wazy Eksekiasa Dionizos w łodzi to świetny materiał do interpretacji porównawczej z elementami przekładu intersemiotycznego. Nic tak nie kształtuje naturalnej nastoletniej wrażliwości, jak pochylenie nad (piękną) różnicą.

W Rovigo czterowiersz, o którym mowa, nosił tytuł Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa i brzmiał:

Dokąd płynie Dionizos przez morze czerwone jak wino
Ku jakim wyspom wędruje pod znakiem winorośli
Spity winem nic nie wie – więc my także nie wiemy
Dokąd płynie prądami z pnia bukowego łódź lotna

W prywatnej mitologii ekfraza zyskała uprzywilejowane miejsce – poprzedza, jak motto, cały tom, tworząc równocześnie klamrę semantyczno-kompozycyjną z ostatnią opowieścią Ofiara – Dionizos. Tytuł brzmi Czarnofigurowa waza garncarza Eksekiasa, a całość dedykowana jest (to też rodzaj uprywatnienia przekazu) Josifowi Brodskiemu:

Dokąd płynie Dionizos przez morze czerwone jak wino
ku jakim wyspom wędruje pod żaglem winorośli
śpi i nic nie wie więc my także nie wiemy
dokąd płynie z prądami bukowa łódź lotna

Wersja z Króla mrówek jest bardziej oszczędna w słowach, dyskretniejsza, ale jakby zbyt apollińska, wyzuta z dionizyjskości (różnica między „spity winem nic nie wie” a „śpi i nic nie wie” wydaje się dobrze ilustrować odmienną tonację obu czterowierszy), dlatego w interpretacji odwołuję się raczej do wersji z Rovigo.

Tak czy inaczej, utwór Herberta jest typową ekfrazą poetycką (przeciwieństwem ćwiczenia retorycznego) z wyraźnym, bo zawartym już w tytule, odsyłaczem do konkretnego dzieła sztuki, swoistym ukoronowaniem fascynacji tego poety malarstwem wazowym. Obok omawianego czterowiersza i prozy Achilles. Pentezylea trzeba jeszcze wymienić Fragment wazy greckiej z tomu Struna światła – poetycką transformację tzw. Piety antycznej, Eos ze zwłokami Memnona, malowidła wnętrza czerwonofigurowej czary z końca V wieku p.n.e. współautorstwa malarza Durrisa i garncarza Kalliadesa.

Na pierwszy rzut czytelniczego oka, zdaje się jednak wiersz Herberta zwyczajnym rozmyślaniem muzealnego przechodnia, który stanął przed czarą, przeczytał jej tytuł, spojrzał na Dionizosa, wiozącego do Grecji szczep winnej latorośli, i zastanawia się „Dokąd płynie Dionizos przez morze czerwone jak wino / Ku jakim wyspom wędruje pod znakiem winorośli”. Tło przedstawienia jest rzeczywiście czerwone, a nad białym żaglem łodzi unosi się ciemna winorośl. Niepokój filologiczny wzbudza dopiero porównanie „morze czerwone jak wino”; mógłby je, co prawda, stworzyć każdy przechodzień z naszego kręgu kulturowego, podatny na właściwości kontaminacyjne języka, gdyby nie to, że Herbert parafrazuje tu porównanie „morze ciemne jak wino” z Odysei Homera w przekładzie Jana Parandowskiego, wcześniej przytaczane w esejach z Barbarzyńcy w ogrodzie i Labiryntu nad morzem10.

Morze jest dlatego „czerwone jak wino”, że musi tworzyć harmonię sensu z winoroślą ponad żaglem i z wypijającym morza wina bogiem tego trunku. Beztroska nieświadomość Dionizosa to już domniemanie konkretyzacyjne poety, ale nawet jeśli tylko tyle, my także – widzowie malarskiej, czytelnicy poetyckiej podróży boga – mamy się poczuć pijani. Pijani harmonią barw czarnofigurowej ceramiki attyckiej. Dionizos nie wie, więc po co nam wiedzieć? Lepiej zanurzyć się w prądach wina i sztuki.

Nie wolno jednak dać się do końca zwieść pokusie boga wina i jego poety. Najpierw powinno się czytać trzeźwo, a dopiero potem (ewentualnie) zanurzać. Wtedy pojawi się, w ostatnim wersie, jeszcze jeden znak zapytania. Ostatni wers to ostateczne samo-wytrącenie z refleksji pozornie potocznej. Potrzeba bowiem nie byle jakiej kompetencji kulturowej, by odpowiedzieć na pytanie, dlaczego Dionizos płynie w łodzi z pnia bukowego?

Na kole Wergiliusza stylowi wysokiemu odpowiada cedr (laur), stylowi średniemu – drzewo owocowe (jabłoń), a stylowi niskiemu (po łacinie stilus humilis – od humis = ziemia) – drzewo bukowe. To „pod cieniem buka” (Wergiliuszowe sub tegmine fagi) – jak przypomina w Retoryce opisowej Jerzy Ziomek – „spoczywa sielankowy pasterz”. Jeśli bóg wina płynie „spity winem” przez „morze czerwone jak wino”, pod żaglami winorośli, to przywołanie „łodzi bukowej”, zadomowionej także w polszczyźnie jako „białoskrzydła morska pławaczka” z przepięknego chorusu trzeciego Odprawy posłów greckich Jana Kochanowskiego, pozwala zachować Herbertowi zasadę decorum. Należy pamiętać, że styl niski był odpowiedni między innymi dla komedii, a ta – przynajmniej w Attyce – wyrosła z obrzędów dionizyjskich. Dionizos wiezie zatem w swej łodzi z pnia bukowego szczególną winorośl, na której dojrzewają winne grona komedii.

Fakt, iż Czarnofigurowa waza garncarza Eksekiasa inicjuje prywatną mitologię Herberta, jest nieprzypadkowy. Ów epigramatyczny, a nawet quasi-emblematyczny (gdyby go traktować łącznie z plastycznym pierwowzorem) utwór streszcza w sobie całe spektrum poetyckiej prywatności autora Pana Cogito: intelektualną dążność do precyzji wypowiedzi i jej kulturowego ukorzenienia, erudycję miłośnika sztuki, predylekcję do zasad klasycznej poetyki (decorum), umiejętność ożywiania mitologii (także przez wyraźne sygnały odautorskie, jak dedykacja).

Sto twarzy Innego, sto imion mitu

Podobnie jak prywatność Herbertowej mitologii wydaje się kumulacją wielu cech jego twórczości, jej mitologiczność jest sensu largo. Po pierwsze dlatego, że to mitologia wykraczająca poza Grecję i Rzym, nie tylko „w stronę smoka”, lecz także ku swoistemu dekalogowi – przesycone smutną ironią i sceptycznym umiarem Dziesięć ścieżek cnoty oscyluje między biblijnym dziesięciorgiem przykazań, Dezyderatą – credo hippisów i hymnem Piwnicy po Baranami – a filmową reinterpretacją dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego (przynajmniej takie konteksty powinien uruchomić polonista, który wybrałby z Króla mrówek ten tekst jako jądro tematyczne jednej z cyklu lekcji).

Po drugie, co zauważył w swej recenzji Przemysław Czapliński, z powodu nobilitacji bohaterów drugoplanowych i przegranych. Dzięki wyborowi postaci Herbert rozszerzył zakres pojęcia „mitologia”, więcej: pokazał, że status ofiary bywa relatywny. Jeśli w Securitas poeta wybiera Grecję przeciw Rzymowi, w Hekabe (kolejnym Herbertowym utworze osnutym wokół tematu Piety) Troję przeciw Grecji. Mitologia gorszych, słabszych, niższych – to także mitologia zwierząt (Pegaza i Cerbera), upośledzonych („kaleki Tersytes”, matołek Minotaur, dotknięta niejasną przypadłością Echo), „dezerterów losu” (tak Herbert nazywa Kleomedesa), wreszcie dziwnych, bo przed-historycznych Myrmidonów, z tytułowego Króla mrówek. W tym ostatnim micie daje o sobie znać tęsknota autora do świata bez historii; charakterystyka Klio, z zakończenia utworu o mrówczym ludzie: „Tu zawieszamy opowieść, bo do świętego gaju mitu wkracza właśnie Klio, dziewka rosła, toporna, silna jak koń i nad wyraz ordynarna – bogini uzurpatorów, powtarzająca swoje wytarte frazesy” każe sięgnąć myślą do „łobuzów od historii”, którzy zabili „pana od przyrody”15 czy do wiersza Sekwoja z tomu Pan Cogito, zderzającego niezmienne, mądre trwanie pradrzewa z „krwawą miazgą” ludzkiej historii.

Opowiadając się za światem mitu przeciw światu historii, Herbert zdaje się przypominać czytelnikowi samo pojęcie mitu, a jednocześnie redefiniować jego poetykę. Mądrość mitu polega na jego przed- i ponadhistoryczności, na polifonii – wiele wersji przypomina wiele głosów, każdy z nich wypowiada swoją prawdę: stąd w Królu mrówek dwie wersje Narcyza i Ofiary, stąd odmienne od znanych redakcje wiersza o czarze Eksekiasa czy prozy H. E. O. (pierwodruk: „Zeszyty Literackie” nr 33), zapośredniczonej w poemacie Rainera Marii Rilkego Orfeusz. Eurydyka. Hermes, a interpretowanej już przeze mnie na łamach „Polonistyki”16. Właściwa poetyce mitu, jak go pojmuje Herbert, jest także wielogatunkowość – w „prywatnej mitologii” znaleźć można fragmenty wierszowane i podane prozą, ekfrazy i dialogi.

Można wręcz pokusić się o twierdzenie, że Herbert proponuje raczej poetycki niż epicki model mitu, „poetycki” – to znaczy lapidarny, oszczędny, czyli także poprzez sposób podania bliższy prawdzie; w niedokończonym Antyeposie gani gadulstwo, zmyślenie, pustosłowie, choć pochwala umiejętność wymowy („na jednym oddechu”). Znakiem rozpoznawczym owej pierwotnej, nieskażonej poetyki mitu staje się – sama na poły mityczna – postać „Homera jaskiniowego”. Autor Króla mrówek daje do zrozumienia, że na początku, u źródeł kultury, gdzieś w Lascaux i w nie odczytanym piśmie linearnym A (nim „ktoś zadufany wymyślił zasadę mimesis”), poezja i mit były ze sobą ściśle zespolone, były w istocie tym samym. Antyepos to także ożywienie, tym razem mitu arcypoety, mitu, który stoi u zarania wszystkich innych, niedosiężny, niepodległy interpretacji i parafrazie, nieusuwalny – mit-skała:

Tak było na początku

Historia, jaką Homer jaskiniowy opowiedział spoconym słuchaczom odzianym w skóry, pojękującym ze strachu i zachwytu – była krótka, prawdziwa i ostateczna. Niechaj te trzy przymiotniki będą smutnym świadectwem mojej bezradności, zupełnej niemocy poznania źródła. Wypowiedziana na jednym oddechu, zawierała wszystko, co da się uczciwie powiedzieć o bogu, rzeczach, naturze człowieka. A także o początku z chaosu, kruchej harmonii i śmierci w chaosie. Parę chrapliwych wierszy, szorstka formuła losu. To wszystko. Na tym powinna skończyć się poezja oralna, opisowa, osobista, miłosna, bohaterska, chóralna, filozoficzna. Wszelka poezja.

Lektura szkolna a natrętny dydaktyzm

Jeśli zachęcam wszystkich polonistów licealnych i akademickich do umieszczenia „prywatnej” mitologii Zbigniewa Herberta w ich „prywatnych” spisach lektur, i jeśli prywatność poetycka polega jednak na dzieleniu się z czytelnikiem, a prywatność nauczyciela na obdarzaniu uczniów lekturowymi „odkryciami”, czynię to z tym większym przekonaniem i premedytacją, im bardziej mnie samą, kiedyś uczennicę, odstręczali „tamci” bogowie z zeszytów szkolnych, owa nieustanna konieczność dopisywania morału nawet do marzeń Ikara, dydaktyzm tak skrajny, że na każdym niemal kroku tłamszący prywatny wymiar czytanego.

Otóż Król mrówek, czytany na wiele sposobów, nie wyłączając pisemnych i plastycznych uczniowskich prób „prywatnej mitologii”, otwiera zupełnie nową perspektywę. Oto lektura z przeciwciałami wobec natrętnego dydaktyzmu, szkolna i niepoprawna, bo jej autor łazi po kulturze, jak kot, własnymi ścieżkami, a swobodnie i z gracją, że tylko pozazdrościć. Zatem „prywatna mitologia” jako obowiązkowe jesienne szczepienie ochronne dla polonisty przeciw tropieniu tego, co „pouczające” w sposób nazbyt oczywisty? Dlaczego nie? Skoro tak sumiennie szczepimy się przeciw grypie, a choroba „natrętnego dydaktyzmu” wygląda na groźniejszą…

Katarzyna Kuczyńska-Koschany