Studium dymu – Muzyka w twórczości Zbigniewa Herberta

I.

Temat tego szkicu jest dla melomana niewygodny. Amator muzyki chętnie sięga do wierszy Rilkego czy Leśmiana, do powieści Prousta czy Hessego, odnajdując w nich nie tylko uświetnioną wysokim stylem i autorytetem pisarzy pochwałę tej sztuki, lecz także ważkie argumenty przeciw skrzętnie skrywanym wątpliwościom. Poświęcone muzyce wiersze Zbigniewa Herberta są zapisem owego cichego a uporczywego głosu niemuzykalnego sumienia. Stawiają wartość muzyki pod znakiem zapytania. Z szacunkiem i dyskrecją, w sposób wiarygodny i do przemyśleń zobowiązujący.

Herbert o muzyce pisał mało. Dwa utwory wydają się najważniejsze: Arijon (z debiutanckiego tomu Struna światła) oraz ogłoszony w późnych latach wiersz Pana Cogito przygody z muzyką (Elegia na odejście). Skromna liczba i daty są znaczące. Arijon pojawił się na początku pisarskiej drogi i postawił pewną dwuznaczną hipotezę, dobrze ukrytą pod maską ironicznej pogody. Kolejne trzy dziesiątki lat wypełnione były Herbertowskimi wyprawami w historię i koncentracją na posiłkujących się „rzeczywistością konkretną” sztukach plastycznych. Wyrażone w Arijonie wątpliwości co do wartości sztuki dźwięku, po precyzyjnym zważeniu wszystkich za i przeciw, zostały rozstrzygnięte w wierszu Pana Cogito przygody z muzyką. Ocena ta jest, co poeta podkreśla, wysoce subiektywna. Nie zmienia to faktu, że powrót do pytania o muzykę wiązał się z wydaniem o niej ujemnego sądu wartościującego.

Celem moim jest rozważenie stosunku Herberta do sztuki dźwięków, co sprowadza się przede wszystkim do wyłuszczenia motywów, które zdecydowały o jej odrzuceniu. Chciałbym także sprawdzić, czy w samym dziele poety nie znalazłyby się argumenty kategoryczność tego odrzucenia podważające.

II.

Zacznijmy od początku, od Raju, od Złotego Wieku. Wiersz Arijon opowiada o przywołaniu owego nieskażonego świata w pieśni greckiego aojda. Składa się z trzech odsłon: poważna i idylliczna część środkowa obramowana jest ironicznym prologiem i epilogiem. Taka stylistyczna polifonia jest źródłem pewnych interpretacyjnych trudności.

Entrée Ariona przypomina wejście operowej gwiazdy:

Oto on – Arijon –
helleński Caruso
koncertmistrz antycznego świata
Po tych budzących uśmiech anachronizmach, po wprowadzeniu nieco wzgardliwego kalamburu (imię bohatera można by wyłożyć także jako „ten, który śpiewa arie”), następuje kolejna dwuznaczna pochwała:

drogocenny jak naszyjnik
albo lepiej jak konstelacja

Drogocenność naszyjnika wskazywać może próżność i bezużyteczność. Zaś konstelacja – oddalenie od ziemi, a zarazem nawigacyjny punkt odniesienia, niby Kantowska idea regulatywna, o której powiedział ktoś, że jest jak gwiazda – niedosiężna, lecz wyznaczająca drogę. Taka wykładnia usprawiedliwiałaby zmianę tonu w części środkowej wiersza. Nim jednak to nastąpi, dowiadujemy się, na drodze negatywnej, w jakim świecie i komu Arion śpiewa:

śpiewa
bałwanom morskim i kupcom bławatnym
tyranom i poganiaczom mułów
tyranom czernieją na głowach korony
a sprzedawcy placków z cebulą
po raz pierwszy mylą się w rachubach na swoją niekorzyść

Normę zachowań społeczności ludzkiej znamionuje tu fatalny uniwersalizm, mimo że muzyka łagodzi złe obyczaje. Środkową część wiersza otwiera kolejne zdanie dwuznaczne:

o czym śpiewa Arijon
tego dokładnie nikt nie wie
najważniejsze jest to że przywraca światu harmonię

Zdanie to mógłby wygłosić utylitarysta. Pod piórem człowieka, który za swego mistrza obrał Henryka Elzenberga, autora pojęcia „wartości perfekcyjnej”, brzmi mało wiarygodnie. Wrażenie to traci się, gdy czytamy ów ustęp w całości, bo już w następnej linii obraz społeczności nakreślony na wstępie przemienia się w wyobrażenie mitologiczne, a fraza wiersza podniesiona zostaje w rejestr biblijnego hymnu:

morze kołysze łagodnie ziemię
ogień rozmawia z wodą bez nienawiści
w cieniu jednego heksametru leżą
wilk i łania jastrząb i gołąb
a dziecko usypia w grzywie lwa
jak w kołysce
patrzcie jak uśmiechają się zwierzęta
ludzie żywią się białymi kwiatami
i wszystko jest tak dobrze
jak było na początku

Słowa mocne pięknem i siłą wyrazu. Niewinność świata sprzed grzechu pierworodnego, czas chrześcijańskiej eschatologii wypełniony muzyką, wszystko to opisane przez poetę krótko po doświadczeniu przezeń „śmierci kultury”1 . Następuje teraz sześć linii stanowiących jakby łącznik prowadzący do epilogu:

to on – Arijon
drogocenny i wielokrotny
sprawca zawrotów głowy
stoi w zamieci obrazów
ma osiem palców jak oktawa
i śpiewa

To tylko on, Arion, a świat wokół niego, jak w Mahlerowskiej pieśni o świętym Antonim przemawiającym do ryb, jest jaki był. Herbert radzi zachować trzeźwość umysłu wobec pokusy wdania się w estetyczną grę. „Zawrót głowy” trzeba pewnie powiązać z brakiem treści w muzyce Ariona, z emocjonalnym uwiedzeniem. Śpiewaka mimo to raz jeszcze określa przymiotnik „drogocenny” (tym razem pobrzmiewa w nim jakby przygana ludzkiej słabości), a także zastanawiające słowo – „wielokrotny”. Być może chodzi tu o wskazanie różnicy między abstrakcyjnym światem muzyki (uosabiający go śpiewak „ma osiem palców jak oktawa”), a konkretnym światem historycznym, w którym miasta i ludzie giną raz na zawsze.

Łącznik powyższy można porównać zarazem do muzycznej „modulacji” przygotowującej tonikę części ostatniej. Subtelna krytyka Ariona uzasadnia powrót tonacji ironicznej:

Aż kiedy z błękitu na zachodzie
wysnuwają się złote niteczki szafranu
co oznacza zbliżającą się noc
Arijon uprzejmym ruchem głowy
żegna
poganiaczy mułów i tyranów
sklepikarzy i filozofów
i wsiada w porcie na grzbiet
oswojonego delfina
– do widzenia –

Herbert rozwija swój wątek konsekwentnie. W kontekście uwag poczynionych nie dziwi, że w obliczu zbliżającej się nocy (zła?), zwiastowanej tu obrazem wymownie lekkim i delikatnym, Arion, nienagannie wytworny, zbiera manatki. Ważną charakterystyką, i to nie delfina, lecz Ariona, jest przymiotnik „oswojony”. U Herberta ma on wydźwięk pejoratywny. Tytułowa przypowieść w zbiorze Hermes, pies i gwiazda, a także zamieszczona w Królu mrówek proza Pies infernalny, ukazują oswojenie jako utratę autonomii, zależność od drugiego ze szkodą dla obu stron, bo także ten, kto wbrew swojej woli oswoił, cierpi z powodu małości pozwalającego się oswoić. Doskonałość kamyków polega na tym także, że „nie dają się oswoić” (Kamyk z tomu Studium przedmiotu). Nawet w stylistyce żartobliwego listu pisze Herbert, że „wszystko co za bardzo oswojone jest ohydne”2 . A skoro prawy charakter powinien istot oswojonych unikać, „oswojony delfin” świadczy o Arionie nie najlepiej. Jest to zreszta ów delfin,który- wedle legendy – uratował aojda z rąk piratów.Tchórzliwe nieco i kolokwialne „do widzenia”, kontrastujące z wysokim stylem części środkowej, niweczy ulotną harmonię, odsłaniając mechanizm estetycznego pozoru.

jakże jest piękny Arijon
– mówią dziewczęta –
kiedy wypływa na morze
sam
z wieńcem widnokręgów na głowie

Jak w przypadku operowej gwiazdy, uwaga publiczności skierowana jest nie na śpiew, lecz na śpiewaka. Słowo „piękny”, raz jedyny użyte, określa osobę, nie muzykę. I rozumiemy, że poeta owego tęsknego zachwytu niewiast nie podziela. Arion jest sam, oddzielony, nie związany odpowiedzialnością ni pamięcią. Widnokręgi wprowadzone są może w miejsce laurów i wraz z morzem symbolizują bezkres, nieokreśloność – pojęcia obce autorowi Studium przedmiotu. Końcowy fragment można także interpretować jako wyraz Herbertowskiego racjonalizmu, tj. programowej odmowy eksploracji sfer podświadomych. Zakończenie to przywodzi na myśl ostatnie wersy poematu T.S. Eliota Pieśń miłosna J. Alfreda Prufrocka, w którym bohater, bezsilny wobec konfliktów ukazanych w utworze, uwolniony od pamięci, ucieka, wśród pląsających syren nurzając się w oceanie nieświadomości. Także Arion wolny jest od ciężaru przeszłości, jednak świadomość Herberta zostaje na brzegu a śpiewak, nieskażony przez rzeczywistość, sam staje się nierzeczywisty.

Ironia poety nie wydaje się oskarżeniem. Wiersz jest pisany z perspektywy doświadczenia, jednak niewinność muzyki zostaje uszanowana. To ironia dobroduszna. Bo czego ostatecznie można wymagać od kogoś, kto tylko „śpiewa” (słowo użyte trzykrotnie), „stoi w zamieci obrazów”, „żegna”, „wsiada” (na grzbiet delfina) i „wypływa”? Dziecięcość zostaje w swoich prawach uznana, budząc nostalgiczny żal, być może zaznaczony dyskretnie staroświecką ortografią – Arijon zamiast Arion. Utwór ten zamyka tomik Struna światła, a każda kadencja wypowiada treść istotną. Jest pokłonem muzyce, złożonym przez człowieka, któremu pamięć tragedii zamknęła drogę do czystej radości i bezinteresownej kontemplacji. O czym być może mówi także proza poetycka pt. Skrzypce z tomu Hermes, pies i gwiazda, którą tu jeszcze zacytujmy:

Skrzypce są nagie. Mają chude ramionka. Niezdarnie chcą się nimi zasłonić. Płaczą ze wstydu i zimna. Dlatego. A nie, jak twierdzą recenzenci muzyczni, żeby było piękniej. To nieprawda.

III.

W prozach poetyckich Hermesa… znajdziemy inne jeszcze, pośrednio z muzyką związane miniatury: Klawesyn, Harfa, Po koncercie, Organista. Interpretacja pojęciowa tych fragmentów nie jest możliwa. Bliskie są czystej grze wyobraźni, krystalicznej logice skojarzeń, stanowiącej wszakże przeciwieństwo Arionowej „zamieci obrazów”. Szczególnie Harfa, zbudowana na analogii, zatem poddająca się analizie formalnej, jest dziełkiem nie posiadającym wykładni. A może symbolizuje niepochwytność, sens umykający?

Woda nisko. W wodzie światło złote i płaskie. W srebrnych trzcinach palce wiatru obejmują jedyną ocalałą kolumnę.

Czarna dziewczyna obejmuje harfę. Jej wielkie egipskie oko płynie wśród strun jak smutna ryba. Daleko za nim małe palce.

Cokolwiek by o nich sądzić, miniatury te nie przybliżają do Herbertowskich myśli o muzyce. Istnieją jednak inne wiersze, z okresu miedzy Arijonem a Przygodami z muzyką, w których poeta mimochodem, ale w sposób istotny, o muzyce się wypowiada. Najważniejsze z nich to Ornamentatorzy (Hermes…) oraz Apollo i Marsjasz (Studium przedmiotu).

Wiersz Ornamentatorzy, utkany z aluzji do twórczości K. I. Gałczyńskiego, podobnie jak Arijon, pozorowi sztuki przeciwstawia rzeczywistość. Herbert nie zdejmuje jeszcze stylistycznej maski, pisze wiersz potoczysty, częściowo rymowany, zaczynający się pochwałą artystycznej niefrasobliwości:
Pochwaleni niech będą ornamentatorzy
ozdabiacze i sztukatorzy
twórcy aniołków fruwających
(…)
a także skrzypkowie i fleciści
którzy dbają aby ton był czysty
oni strzegą arii Bacha na strunie G

Wraca echo arionowej frazy o harmonii uzyskanej kosztem wykluczenia rzeczywistości:
oni mają rację nie jest sprawą sztuki
prawdy szukać to są rzeczy nauki
sztukatorzy czuwają nad ciepłem serca

Tonacja wiersza jest dotąd gorzka, ale z przewagą pogody. Proporcje odwracają się, kiedy do głosu dochodzi sumienie polityczne:
(…)
że się pędzi przy tym ciemne młyny
my się o to sztukatorzy nie martwimy
my jesteśmy partią życia i radości

Utwór kończy się obrazem więzienia („brzydka plama w krajobrazie idealnym”) i jednoznacznym już oskarżeniem:
sztukatorów co najlepszych zawezwali
całą noc sztukatorzy malowali
nawet plecy tych co siedzą z tamtej strony na różowo

Różnica między Arijonem a Ornamentatorami polega na tym, że pierwszy utwór badał muzykę w sposób jakby idealny, filozoficzny, tylko ubocznie wyciągając wnioski moralne, Ornamentatorzy zaś traktują o nieodpowiedzialności artystów, przy okazji tylko podkreślając niezobowiązujący do etycznych zachowań charakter ich działalności. Oczywiście, równania między postawą nikczemną a Bachowską arią poeta nie postawił, celem było jedynie ukazanie niezależności obu sfer. A jednak trzydzieści lat później, w utworze Pana Cogito przygody z muzyką, sztuka ta raz jeszcze zostanie zaliczona do sztuk ornamentalnych („kładzie na otchłań czasu/ znikliwe ornamenty”), czyli do dialogu z rzeczywistością niepowołanych („porzuca trzy wymiary”, „moralnie obojętna/ jak boki trójkąta”).

Zanim do tego kluczowego tekstu dotrzemy, rozważmy jeszcze Apolla i Marsjasza. Utwór ten, wielekroć komentowany, pękający dyscypliną poetyckiego wglądu w kondycję epoki, zbudowany jest wszak cały na metaforze muzycznej. Możliwe jego wykładnie wymagałyby osobnego studium, ograniczymy się przeto do przedstawienia samej metaforyki.

Tematem jest mitologiczny epizod. Po odniesieniu zwycięstwa w muzycznym agonie, Apollo, zgodnie z warunkami uprzedniej umowy, obdziera Marsjasza ze skóry. Akcja, bardzo skromna, da się streścić jak następuje: zwycięzca, nie mogąc znieść krzyku przeciwnika, po pewnym czasie odchodzi –

nagle
pod nogi upada mu
skamieniały słowik

Apollo
odwraca głowę
i widzi
że drzewo do którego przywiązany był Marsjasz
jest siwe

Na kanwie tej oparty jest gęsty dyskurs symboli. Opisane zdarzenie nazywa poeta „właściwym pojedynkiem Apollona / z Marsjaszem”, z czego wynika, że konkurs instrumentalny liry i aulosu był zaledwie preludium do konfrontacji postaw. Charakterystyka konkurentów – „słuch absolutny / contra ogromna skala” – kolejny raz wyostrza różnicę między chłodem muzycznej doskonałości a etyką, w której najważniejsza dla Herberta, obok wierności i pamięci, jest bodaj empatia. Krzyk Marsjasza jest głosem ciała, więc poeta pod zdartą skórą satyra dostrzega krajobraz ludzkiej anatomii, którego opis jest czytelnikowi wytchnieniem oddalającym na chwilę okrucieństwo, podobnie jak scena wykuwania przez Hefajstosa idyllicznych rzeźbień na Achillesowej tarczy odsuwa na moment potworności Iliady. Dwukrotnie pojawia się dystych:
wstrząsany dreszczem obrzydzenia
Apollo czyści swój instrument

W końcu nawet on, „bóg o nerwach z tworzyw sztucznych”, nie wytrzymuje. Odchodząc oddaje się refleksjom estetycznym:
czy z wycia Marsjasza
nie powstanie z czasem
nowa gałąź
sztuki – powiedzmy – konkretnej

Nie współczucie zatem, lecz gust, „potęga smaku” nakazała opuścić miejsce kaźni. Po raz pierwszy oskarżenie pada z całą mocą: idea doskonałości, wcielona w świecie cierpienia, jeśli nie rezygnuje ze swojej apriorycznej wyższości, wdaje się w winę niemożliwą do usprawiedliwienia. W intencji – przyjazna, w praktyce – wroga życiu.

Oczywiście jest to wiersz polityczny, filozoficzny, moralitet itd., na pewno nie programowa wypowiedź przeciwko muzyce. Znaczone odróżniamy od znaczącego. A jednak, dlaczego właśnie słuch absolutny, dlaczego czystość instrumentu wybrał Herbert dla oznaczenia postawy, którą odrzuca? I dlaczego metaforyka ta wpisuje się dobrze w linię wierszy już przedstawionych?

IV.

Czytelnikowi Herberta nie umknie stopniowa zmiana tonu, dokonująca się w jego poezji w przeciągu dziesięcioleci. Henryk Elzenberg dostrzegł ją już pomiędzy pierwszym a drugim zbiorem – „mniej porywów, mniej miłości, więcej sarkazmu”3 . Z czasem coraz częściej brzmiał także ton wzniosły i patetyczny, a w tomie ostatnim – niespodziewanie osobisty i jakby konfesyjny. To tylko impresyjna próba wyznaczenia granic półcieni. Może jednak największą zmianą, związaną z powołaniem do życia postaci Pana Cogito, jest zbliżenie wypowiedzi poetyckiej do formy miniaturowego traktatu. Dzięki temu w wierszu Pana Cogito przygody z muzyką treści w Arijonie i innych utworach do wyłuskania trudniejsze pojawiają się wreszcie jasne i wyraźne.

Herbertowski traktat o muzyce składa się z trzech rozdziałów: autobiograficznego, filozoficznego, moralnego. To znów zbyt ostre cięcia między obszarami przenikającymi się wzajemnie. Wiersz jest znaczeniowo przejrzysty, pozostaje więc przytoczyć fragmenty najważniejsze i zmierzać do konkluzji.

Pierwsza część opowiada o ewolucji, jaka zaszła w Panu Cogito – od dziecięcej i młodzieńczej uległości „zwodniczym urokom muzyki”, przez muzyczną edukację, „głody studenckie/ dotkliwsze niż głód jadła/ gdy czekał przed koncertem/ na łaskę darmowego biletu”, aż po „wątpliwości/ skrupuły/ wyrzuty sumienia”, które „trudno powiedzieć kiedy/ zaczęły go nękać”. Pan Cogito słuchał muzyki „rzadko” i „z rosnącym zawstydzeniem”. Mistrzowie tej sztuki „nie byli temu winni”, „zmieniły się/ obroty rzeczy (…) a wraz z nimi/ wewnętrzna oś/ Pana Cogito”.

Część druga, próba znalezienia przyczyny rozstania, podkreśla ów kontekst autobiograficzny. „Pan Cogito/ zaczął gromadzić/ argumenty przeciw muzyce// jakby miał zamiar napisać/ traktat o zawiedzionym uczuciu”. W tej fazie wiersza autor raz jeszcze przyznaje się do wątpliwości, tym razem dotyczących swojej postawy. Oskarżać muzykę to jakby chcieć „zrzucić ciężar własny/ na wątłe ramiona skrzypiec// na jasną twarz/ kaptur anatemy”. Jednak, zważywszy „bezstronnie”, „ona/ nie jest bez winy”. Czym zawiniła? „Mało chwalebne początki”, „Etruskowie chłostali niewolników/ przy wtórze piszczałek i fletów”. Postawa lewicowa? Nie. Etyczna („moralnie obojętna”), antyromantyczna („porzuca trzy wymiary/ flirtuje z nieskończonością”) i pedagogiczna („jej siła ukryta i jawna/ budziła niepokój filozofów”). Część ta kończy się retorycznym pytaniem o niedefiniowalną istotę muzyki.

Część trzecia odwraca się od muzyki samej, skupiając się na jej relacji do podmiotu. Dla „układacza tablic wartości” jest to punkt widzenia decydujący. Do swego mistrza pisał przecież, że „nie jest ważne czy się poznaje prawdę (…), ale co filozofia robi z człowiekiem”4 . Co zatem muzyka robi z człowiekiem? Wprowadza w różnorakie stany emocjonalne, bez poszanowania dla autonomii podmiotu. Kant zarzucał muzyce w podobnym duchu „brak ogłady”, zaś Herbert podnosi stopień winy aż do „tyrańskiej władzy”. „Zasmuca bez powodu/ raduje bez przyczyny// napełnia krwią bohaterów/ zajęcze serca rekrutów”. Czytelnik przypomni sobie może fragmenty Sonaty kreutzerowskiej Lwa Tołstoja, gdzie wysuwane są zarzuty identyczne, a także pisma moralistów francuskich przeciwko operze włoskiej, a także o pokusach muzyki w Wyznaniach Augustyna, i inne przestrogi, powtarzające się w historii jak uporczywy refren. Koronny argument Herberta jest jednak następujący: „rozgrzesza nazbyt łatwo/ za darmo oczyszcza”. Osiągnęliśmy punkt zwrotny. Ostatni passus wiersza będzie ostatecznym pożegnaniem.

Zaczyna się kolejnym podkreśleniem uwikłania biograficznego. Pan Cogito został „skazany na kamienną mowę”, przy czym „skazanie” to odczuwa trochę jak skażenie, bo przecież „adoruje skrycie / ulotną lekkomyślność // karnawał wyspy i gaje / poza dobrem i złem”. A jednak osąd, w Arijonie zasugerowany ledwo wyczuwalną aluzją, w Ornamentatorach i w Apollu i Marsjaszu sformułowany dobitnie choć ze stylistycznego dystansu, zostaje tu wypowiedziany w sposób jednoznaczny: muzyka jest poza dobrem i złem. „Prawdziwym powodem rozstania/ jest niezgodność charakterów”: oto kolejna okoliczność łagodząca wydany wyrok. Charakter dany jest przez geny, dzisiejszą postać greckiej mojry. A nie jest winą ognia, że nie może wziąć wody za żonę. Następuje teraz opis charakteru Pana Cogito, w którym podkreślone są cechy z charakterem muzyki sprzeczne. „Pan Cogito/ bronił się zawsze/ przed dymami czasu// cenił konkretne przedmioty/ cicho stojące w przestrzeni// uwielbiał rzeczy trwałe/ prawie nieśmiertelne// marzenia o mowie cherubów/ zostawiał w ogrojcu marzeń”. To także bardzo konsekwentne, rozważamy wszak dzieło poety przedmiotu, poety wyznającego miłość do drewnianego stołka, pełnego podziwu dla kamyków, obliczającego proporcje kolumn w Paestum, mającego za punkt odniesienia elementarność żywiołów, „bo one pozostaną gdy wszystko przeminie” (Podróż ze zbioru Elegia na odejście). Nic dziwnego, że – jak powiada w ostatnich słowach Przygód z muzyką – „wybrał/ to co podlega/ ziemskim miarom i sądom// by gdy nadejdzie godzina/ mógł przystać bez szemrania// na próbę kłamstwa i prawdy/ na próbę ognia i wody”.

Nie ma niestety wątpliwości, „frontalna konfrontacja z wartościami najwyższymi”5 , Herbertowskie remedium na małość epoki, zostaje tu wypowiedziana przeciw muzyce. Sądzę, że prócz argumentów w wierszu wyłożonych, działa u poety jeszcze jeden motyw – jego wyobrażenie o relacji człowieka-kompozytora do swego dzieła. Można je mgliście odcyfrować w Arijonie – muzyka jest nie z tego świata; muzyk, z racji, by tak rzec, statusu ontologicznego uprawianej sztuki, nie posiada zdolności transformacji doświadczenia w dzieło. Wynika stąd, że muzyczna „ulotna lekkomyślność”, choć tak władcza w narzucaniu przemijających nastrojów, nie kształtuje postawy moralnej, bo sama jej geneza jest od takiej postawy niezależna6 . W rozmowie z Renatą Gorczyńską opinia ta wypowiedziana jest explicite: „Jak człowiek decyduje się na ten straszliwy krok publikowania, nie ma pojęcia, jakie to są konsekwencje dla jego życia, dla jego zdrowia. Pisanie, malowanie (może muzykowanie bym odpuścił) nie pozostaje bez śladu na duszy. Czyni ją albo lepszą, albo gorszą, ale nigdy obojętną”7 .

V.

Herbertowską myśl o muzyce znamionuje spójność i przekonująca uczciwość. Miłośnik muzyki chciałby zapewne w imię jakichś imponderabiliów zaoponować. „Niezgodność charakterów” wprowadza jednak perspektywę, ta zaś przesuwa płaszczyznę polemiki z dogmatycznej na (słowo wytarte, lecz nieodzowne) egzystencjalną. Wczytując się w dzieło poety, czyli przyjmując na czas pewien jego punkt widzenia, doświadczamy specyficznie Herbertowskiego wykroju rzeczywistości, granic świadomie przezeń wytyczonych. Pana Cogito przygody z muzyką stają się w takiej optyce wierszem istotnym w całej spuściźnie poety, gdyż nazywają obszary przeżywanego świata z premedytacją zepchnięte przezeń na margines.

A są to sprawy następujące: emocje, piękno absolutne, nieskończoność, czas i zmiana. Aby nasz szkic był w miarę pełny, trzeba by teraz pokazać, jak wymienione zagadnienia traktowane są w innych utworach – zadanie w ramach eseju niewykonalne, więc ograniczymy się do przybliżającego skrótu.

Herbert, poeta pragnący klasycznego umiaru, wielokrotnie opowiadał się przeciw emocji emfatycznej. Decydowały tu chyba względy estetyczne, tj. niemożność znalezienia formy dla uczuć adekwatnej (wiersz Chciałbym opisać z Hermesa…), a nie postulat stoickiej obojętności (pierwszy zbiór poezji otwiera wszak wiersz Dwie krople, o miłości w apokaliptycznej epoce wojennej, zaś tom ostatni zawiera przejmującą Czułość). Deklarowana powściągliwością prowadzi wprost do rozstania z muzyką, tą „egzaltacją powietrza”, „parowym gwizdkiem emocji” (Pana Cogito przygody z muzyką). Sprzeczności tu nie ma, rzeczy komplikują się jednak w przypadku pozostałych zagadnień.

Rozdzielenie piękna absolutnego i zdolności współczucia nie zawsze spotyka się, jak w Apollo i Marsjaszu, z potępieniem. W wierszu Do Ryszarda Krynickiego – list (Raport z oblężonego Miasta) pisze Herbert, że „uwierzyliśmy zbyt łatwo że piękno nie ocala/ prowadzi lekkomyślnych od snu do snu na śmierć”, co dysonuje już trochę z posądzeniem muzyki o „ulotną lekkomyślność”. Polityczna rola apollińskiego „słuchu absolutnego” zostaje także, i to w utworze nie mniej sławnym, odwrócona. W Potędze smaku (Raport…) czytamy mianowicie, iż „estetyka może być pomocna w życiu/ nie należy zaniedbywać nauki o pięknie”, oraz że w smaku „są włókna duszy i chrząstki sumienia”. Czyli piękno i moralność nie tylko sobie nie przeczą – wzajemnie się warunkują. Tej rehabilitacji Apolla odpowiada w utworze Pan Cogito a pop (Pan Cogito) podważenie walorów „ogromnej skali” Marsjasza. Bowiem krzyk sylena, z chwilą kiedy staje się programem artystycznym – „wydobyć z trzewi/ to co jest w trzewiach/ przerażenie i głód” – należy do „estetyki hałasu”, „wymyka się formie”, „wyraża prawdę uczuć/ z rezerwatów przyrody”. Formalność, „ornamentalność” muzyki znajduje we wszystkich tych utworach jakieś usprawiedliwienie.

Także stosunek Herberta do pojęcia nieskończoności jest bardziej skomplikowany, niż wynikałoby to z surowych sentencji Przygód z muzyką („cenił konkretne przedmioty/ cicho stojące w przestrzeni”). Nieskończoność, wieczność, idealność, jako należące do pojęć abstrakcyjnych, są przez Herberta odrzucane (np. w wierszach Uprawa filozofii, Pan Cogito opowiada o kuszeniu Spinozy, Pan Cogito a myśl czysta), jednak pojawiają się, rzadko bardzo, pod postacią opisu zanikania percepcji zmysłowej, np. w wierszu Brzeg (Napis), mówiącym o przeprawie przez Styks. Kończy się to słowami: „żeby choć księżyc/ albo wycie psa”. Warto przytoczyć też potężny początek Przesłania Pana Cogito (Pan Cogito): „Idź dokąd poszli tamci do ciemnego kresu/ po złote runo nicości twoją ostatnią nagrodę”. Nawet Studium przedmiotu zaczyna się od frazy „najpiękniejszy jest przedmiot/ którego nie ma”. Dlatego pewnie ten arcyważny utwór nie znalazł się w wyborze 89 wierszy precyzyjnie przez autora skomponowanym u schyłku życia, już po napisaniu książki Martwa natura z wędzidłem, w której znajdziemy obsesyjny niemal opis zwykłej cegły. Nieskończoność jest zatem w poezji Herberta jednym z pojęć kluczowych, bo dopiero na jej tle „rzeczywistość konkretna” nabiera pełnego znaczenia. Czy bezprzedmiotowa muzyka bierze u Herberta stronę pustej nieskończoności? Intuicja myśl taką podsuwa. Ale w takim razie doniosłość sztuki dźwięku, choć tragiczną, nic nie mającą wspólnego z „karnawałem wyspą i gajami”, trudno zakwestionować.

Wreszcie ostatnie zagadnienie – czasu i zmiany. Nie sposób nie odwołać się do jeszcze jednego wiersza znanego być może czytelnikowi na pamięć – do Kamyka (Studium przedmiotu), „stworzenia doskonałego”, „równego samemu sobie/ pilnującego swych granic”. Wiersz ten, o trwaniu, należałoby pewnie czytać wraz z komentarzem zatytułowanym Poczucie tożsamości (Pan Cogito): „nie była to wcale idea niezmienności kamień/ (…) gdy zbliżała się burza ciemniał sino jak chmura/ potem pił deszcz łapczywie”. Następuje opis przemian, „zatracenia własnej natury”. W końcu – oczywiście – powrót, wytrzeźwienie, „wstydliwy pot ulotny obłok miłosnych zapałów”. A zatem także Pan Cogito zaznał „dymów czasu”. Bronił się przed nimi, ale jednak doświadczył. Do Ryszarda Krynickiego – list wymienia dwa nazwiska poezji XX wieku, które przetrwają na pewno – Rilke i Eliot. A to przecież poeci czasu, poeci przeniknięci muzycznością. Wśród późnych utworów znajdziemy wiersze takie jak Fotografia, Kołysanka i Do rzeki (Raport…), w których ukazuje się Herbert heraklitejski, zmienny w rzece niezmiennej, „przenośni wieczności”. W utworach tych, poruszających do głębi, po raz kolejny otwiera się możliwość usprawiedliwienia wartości muzyki, sztuki przemian, kładącej „na otchłań czasu/ znikliwe ornamenty”.

Do tego dorzućmy ostatnią uwagę. Herbert powiedział kiedyś, że „wszyscy jesteśmy poszukiwaczami utraconych paradyzów”. Poezje jego można by interpretować jako zapiski z Wygnania. Muzyczne wyspy i gaje, arionowa beztroska, barwią się wtedy inaczej. Wiersz Książka (Rovigo) uprawomocnia tezę, że myśl poety krążyła wokół biblijnej historii o przekleństwie owocu z drzewa wiadomości, czyli karze, jaką cierpimy pod postacią poznania dobra i zła. Wydany kiedyś w żółtej serii PIW-u Wybór wierszy otwiera Wyspa (Napis), opis skrawka ziemi doskonałej, gdzie upragniona lekkość, lekkomyślność byłaby postawą właściwą.

A w Elegii…, obok Przygód z muzyką, znajdziemy też Prośbę:
Ojcze bogów i ty mój patronie Hermesie
zapomniałem was prosić – a teraz już za późno –
(…)
o ranki południa wieczory płoche i bez znaczenia
o mało duszy
mało sumienia
lekką głowę

i o krok taneczny.

VI.

Herbertowska myśl o muzyce, tak konsekwentna, gdy rozważać jedynie wiersze jej poświęcone, rzucona na tło całej spuścizny poety objawia rysy, pęknięcia, szczeliny, zza których wyziera tajemnica ciemnej Herbertowskiej metafizyki, tym bardziej przykuwającej, im skwapliwiej przez suknie świata widzialnego przesłanianej. Herbert odrzucił muzykę z tych samych powodów, dla których w książce o XVII-wiecznej Holandii pominął Rembrandta. Osobliwy hołd – z dyskrecji, z Tomaszowego sceptycyzmu, z przekonania, że nie należy spoufalać się z tajemnicą.

MARCIN TRZĘSIOK

J. Pasierb Rozmowa ze Zbigniewem Herbertem, „Zeszyty Literackie” nr 80, s. 127.
Z. Herbert Z listów do S. Barańczaka, „Zeszyty Literackie” nr 68, s. 150.
Z. Herbert, H. Elzenberg Korespondencja, Warszawa 2002, s. 88.
Z listu Z. Herberta do H. Elzenberga, w: Korespondencja, s.33.
Z. Herbert Labirynt nad morzem, Warszawa 2000, s. 91.

Herbert bliski jest stanowisku Kanta, dla którego muzyka, z powodu oddziaływania przede wszystkim emotywnego, była „więcej rozkoszowaniem się niż kulturą”; także Kant widział w niej sztukę ornamentalną i porównywał do wzorów na tapecie. Warto też przypomnieć, że Goethe tłumaczył wczesną dojrzałość muzycznych geniuszy, Mozarta i Mendelssohna, brakiem związku między istotą talentu muzycznego a ciężarem doświadczenia. Dlatego, jego zdaniem, wielkie dzieła literackie przez dzieci pisane nie zdarzają się.

R. Gorczyńska Rozmowa ze Zbigniewem Herbertem, „Zeszyty Literackie” nr 68, s. 165.